Erandi Avalos, colaboradora La Voz de Michoacán

“Me encantaría poder mostrar mis películas en mi pueblo, –decía Teo Hernández en una entrevista a la Cinémathèque Française en 1979–. Si tengo este sueño, se debe a que mis películas se dirigen a un público que ve las películas de la misma manera que yo las veía cuando era niño. Con los ojos muy abiertos hacia la imagen y su posibilidad de expansión hacia lo imaginario”. Es conmovedora su añoranza por regresar a su natal Ciudad Hidalgo, Michoacán, cuál hijo pródigo triunfador en tierras lejanas.

Algunos artistas no interpretan el mundo: lo atraviesan. Y Teo Hernández fue uno de esos. No es un cineasta fácil, pero a la vez es accesible a cualquier mirada suficientemente inocente para ver el mundo con ojos nuevos: con ojos de niño. Hay cineastas que registran la realidad y otros que la reinventan. Su obra, que no busca narrar sino transformar, no representa el cuerpo, el objeto, el espacio, sino que lo convierten en ritual, en movimiento, en vibración, en juego.

Teo Hernández nació en 1939 y hoy ocupa un lugar singular dentro del cine experimental del siglo XX. Fue un creador que habitó permanentemente el desplazamiento —geográfico, corporal y espiritual— y que convirtió esa condición en el núcleo de su lenguaje cinematográfico. 

Antes del cine estuvo la arquitectura. Hernández estudió en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde entró en contacto con los cineclubes de la capital y fundó el Centro Experimental de Cinematografía en 1959, primer gesto de una vocación que ya buscaba romper los límites de la representación. Pero su espíritu inquieto lo llevó más allá de la lógica del espacio arquitectónico construido para explorar el espacio sensible de la imagen y comenzó a reafirmar su  inquietud por un lenguaje visual distinto, que según él mismo manifestó, comenzó desde niño en el cine de Ciudad Hidalgo. 

En 1966 se instaló en París en un exilio voluntario. Sin formación académica en cine, pero con un bagaje amplio, comenzó a trabajar con el formato amateur Super 8, medio que transformó en instrumento de radical experimentación estética para la época.

Su condición de inmigrante —muchas veces indocumentado— no fue una circunstancia marginal sino el núcleo de su mirada. En París conoció a su compañero, el artista Michel Nedjar, quien se convertiría en su pareja y principal colaborador creativo durante muchos años. La relación entre ambos fue decisiva en el desarrollo de su obra: desde entonces, su cine se volvió cada vez más íntimo, más físico, más visceral y juntos fundaron el colectivo cinematográfico Métrobarbèsrochechou art, espacio de creación independiente dedicado a la experimentación con formatos, soportes y prácticas cinematográficas no convencionales. 

Sus primeras obras exploran la corporalidad: manos en movimiento, gestos mínimos, respiraciones, piel. Al paso del tiempo, la cámara dejó de ser herramienta para convertirse en extensión del cuerpo. Su largometraje Salomé (1976) y, especialmente, Corps aboli (1978), marcan un punto de inflexión en esta búsqueda. El cine se vuelve coreografía; el movimiento del cuerpo dialoga con el movimiento de la cámara. Más adelante, sus colaboraciones con bailarines como Bernardo Montet consolidaron una forma cinematográfica donde imagen y gesto son inseparables. La cámara gira, se precipita, se sacude, cae en espiral: no observa el movimiento: es movimiento.

Películas como Nuestra señora de París (1981–82) o Pas de ciel (1987) funcionan como rituales visuales donde la imagen induce estados de percepción alterada. En la obra de Hernández hay una dimensión espiritual que rebasa etiquetas estéticas. Su cine aspira al trance. No busca espectadores sino participantes donde filmar es un acto corporal y erótico. Llegó a afirmar, en la misma entrevista de 1979, que sus películas comenzaban “en el momento en que las otras terminan: en el momento del orgasmo”. 

Su obra posee una singularidad que en ese momento no era común en el cine europeo: articula una identidad latinoamericana y específicamente mexicana dentro de ese contexto.

La obra de Teo Hernández no puede separarse de su relación ambigua y dolorosa con México, origen y herida permanente de su imaginario como una geografía marcada por el fervor religioso, la ritualidad popular y una intensa cultura visual que más tarde reaparecería transfigurada en sus imágenes extáticas, como la calavera decorada frente a Notre Dame.

Ese gesto de exilio —mitad fuga, mitad nacimiento— definió su vida y su obra: morir simbólicamente en México para renacer en la imagen. Desde entonces su cine sería un diálogo permanente con esa ruptura inicial y con una búsqueda metafísica a través de lo cotidiano.

En un mundo obsesionado con narrar historias, él eligió filmar la vida misma en su estado más elemental. Quizá por eso su obra sigue perturbando. Porque nos recuerda que el cine puede ser algo más que representación: puede ser un rito. Hernández desarrolló un lenguaje caracterizado por el uso expresivo de la cámara en movimiento, la manipulación de la velocidad, la sobreexposición de la imagen, la repetición y la fragmentación temporal. 

Murió en 1992 en París, a causa de complicaciones relacionadas con el sida, en plena crisis sanitaria que marcó a toda una generación de artistas y creadores. El reconocimiento institucional de su trabajo creció progresivamente y su obra comenzó a ser objeto de restauraciones, investigaciones académicas y retrospectivas en museos y centros de arte contemporáneo.

Su archivo fue preservado por Michel Nedjar y posteriormente donado al Centre Pompidou, donde se resguarda el Fondo Teo Hernandez en la Bibliothèque Kandinsky. La presencia de sus películas en esta institución se explica porque Hernández desarrolló la mayor parte de su producción artística en Francia y formó parte activa de la escena experimental parisina, lo que facilitó la preservación de sus materiales en archivos cinematográficos europeos. Su presencia en el Pompidou confirma su integración en la historia internacional del arte contemporáneo y consolida su posición como figura clave del cine experimental.

Sin embargo, más allá de su reconocimiento institucional, la obra de Hernández conserva una dimensión profundamente íntima. Sus películas no buscan monumentalidad sino experiencia; no aspiran a representar el mundo sino a habitarlo. La cámara funciona como extensión del cuerpo y como instrumento de percepción sensible, generando imágenes que parecen surgir del contacto directo con la realidad.

Su obra continúa generando interés crítico por su radicalidad formal, su dimensión autobiográfica y su capacidad para articular experiencias íntimas con preguntas universales. Los invito a que vean sus obras, muchas se encuentran fácilmente en plataformas de internet. 

Su tumba se encuentra en el mítico cementerio Père-Lachaise, a diez mil kilómetros de Ciudad Hidalgo; ¿será que nadie es profeta en su tierra?

Erandi Avalos, historiadora del arte y curadora independiente con un enfoque glocal e inclusivo. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Sección México y curadora de la iniciativa holandesa-mexicana “La Pureza del Arte”. erandiavalos.curadora@gmail.com